Peintures et leurs homologues cinématographiques : des films inspirés par l'art
Le cinéma s’est souvent inspiré de la peinture, ce qui n’est pas surprenant si l’on considère que ces deux formes d’art sont des manifestations visuelles et une manipulation de la vie. Les deux sont des médiums très distincts et, parfois, contradictoires. Cependant, malgré les différences, le cinéma a été considéré pictural et cela s’est avéré à maintes reprises aujourd’hui grâce à l’incorporation de peintures dans des cadres cinématographiques. Certaines de ces incorporations sont intentionnelles, tandis que d’autres peuvent être accidentelles, révélées uniquement par des analyses rétrospectives. Néanmoins, les parallèles entre les deux formes restent intrigants dans les deux cas.
Art de la rencontre cinématographique
Vugar Efendi Le supercut publié en trois parties, intitulé « Film Meets Art », répertorie près de cinquante exemples de peintures reflétées dans la filmographie. Les archives d’Efendi hébergent quelques exemples bien connus, comme celui d’Akira Kurosawa en 1990. Rêves qui reflétait le pathétique du film de Vincent van Gogh de 1890 Champ de blé avec des corbeaux pas seulement à travers le solstice cinématographique mais aussi à travers la métaphore. Un Scorsese méconnaissable joue Van Gogh dans Rêves , qui, entrecoupé d'un environnement cinématographique aidé par Chopin, représente le pathétique de la condition humaine, avec Champ de blé Avec des corbeaux se faisant passer pour le décor ainsi que pour l'histoire.
À côté de ces exemples remarquables, Efendi note également des parallèles moins connus, obscurs et obscurs comme le tableau Lamentation du Christ (1475-90) d'Andrea Mantegna dans le film Le retour (2003) d'Andrey Zvyaginstev et peinture Au-dessus de la ville (1918) par Marc Chagall dans le film Bête sexy (2000) de Jonathan Glazer, qui sont des découvertes ou des analyses beaucoup plus récentes.
Edward Hopper dans le cinéma
Dans son livre de 2015 Les pixels de Paul Cézanne : et réflexions sur d'autres artistes , cinéaste allemand Wim Wenders écrit : « Toutes les peintures d'Edward Hopper pourraient être tirées d'un long film sur l'Amérique, chacune étant le début d'une nouvelle scène. »
Avec leur minimalisme, leur simplicité géométrique et leur aciérie accrue, les peintures d’Edward Hopper ont servi à plusieurs reprises de palettes aux cinéastes. Wenders, l'un des innombrables cinéastes à avoir été influencé par Hopper, héberge des images lourdes de type Hopper dans de nombreuses œuvres, depuis sa toute première production américaine. Hammett en 1982 à L'ami américain (1977); Paris, Texas (1984); et Ne venez pas frapper (2006); entre autres. Dans La fin des violences (1997), Wenders a inclus une recréation étendue de Engoulevents , séquençant le tableau en plusieurs plans pour augmenter le scénario, pas seulement le cadre.
L’exemple le plus frappant de l’utilisation des images de Hopper dans un film se trouve dans l’œuvre singulière de Gustav Deutsch de 2013. Shirley : Visions de la réalité , qui raconte la vie d'une actrice de fiction nommée Shirley à travers treize tableaux de Edouard Hopper . Il y a un manque spécifique de flux narratif dans le film de Deutsch, en raison de sa nature fortement construite, mais ce qui attire l'attention, c'est l'interaction de la palette de couleurs perceptible, du blocage et de l'éclairage (qui est propre à Hopper), créant un effet cinématographique. espace où les personnages à l’écran restent installés dans une étreinte de vide, enveloppés dans « la chose de la solitude ».
Malgré un échec financier, le film de 1981 Des centimes du ciel a été acclamé par la critique du public. Présentant quatre tableaux recomposés comme tableaux vivants , le drame romantique de Ross a permis au directeur de la photographie Gordon Willis de créer la mythologie stylisée de la Dépression qu’elle s’est avérée être (Kael, 1984). La critique de cinéma Pauline Kael a noté : « … il n’y a jamais eu une seconde où je n’ai pas été fascinée par ce qui se passait à l’écran. » (Kaël, 1984)
Bien que situé dans des contextes très différents, spatialement et temporellement, l’utilisation anachronique des peintures par Herbert Ross– Compagnie de fourrure de la Baie d’Hudson et Film 20 Cents par Reginald Marsh, ainsi que Film new-yorkais et Engoulevents d'Edward Hopper – n'a fait qu'augmenter la mythologie du film. La peinture phare d'Edward Hopper de 1942 Engoulevents , un petit assortiment d'individus solitaires, perçus avec une distance intrigante et un regard presque voyeur, dépeint la solitude urbaine comme aucun autre. Dans Des centimes du ciel , l'émotivité étrange présente dans le tableau est évoquée dans la scène respective construite dessus, où Steve Martin et Bernadette Peters sont représentés assis au restaurant. La vraisemblance du parallèle cinématographique le rend immédiatement reconnaissable.
Le classique marquant de 1960 d’Alfred Hitchcock Psycho a également été fortement influencé par le travail de Hopper. Le réalisme de Hopper , décrit comme obsédant, isolé et défini par ce qu’il laisse de côté plutôt que par ce qu’il montre, s’exerce parfaitement dans l’œuvre d’Hitchcock et pas seulement dans la cinématographie. Hitchcock utilise un tempérament à la Hopper tout au long du récit, plongeant dans l’étrange solitude qui imprègne la conscience caractéristique de Hopper pour créer une solitude hopperesque. Le progrès en tant que facteur d’isolement devient alors à la fois une métaphore et un outil pour l’exécuter.
Le tableau de 1925 La maison près du chemin de fer , dépeignant une Amérique en mutation avec de vieilles maisons sorties de leur contexte avec l'avènement des chemins de fer, est repris par Hitchcock. L'ancien Maison , attendant d'être exploré par le chemin de fer, devient alors le paysage où l'horreur se déroule.
Jean-Luc Godard et l'Art
Regarder de 33h52 à 34h56
Les films de Jean-Luc Godard sont particulièrement connus pour leurs visuels fortement construits, fusionnant souvent des gros plans de peintures réelles (qui sont parfois des jeux de mots visuels sur les noms des personnages) avec des reproductions cinématographiques de celles-ci. Des juxtapositions non seulement relationnelles mais perturbatrices, découpent l’action et ponctuent le récit de délibération dans la filmographie de Godard. Les ressemblances avec les peintures sont troublantes dans l’opus de Jean-Luc Godard, avec les références les plus reconnaissables et reconnues dans son film de 1982 Passion .
Godard façonne ici son film à partir de plusieurs reconstitutions de peintures classiques européennes, dont la plus célèbre est une séquence faisant référence à La Petite Baigneuse. Intérieur de Harem (1828) par Jean Auguste Dominique Ingres , dans lequel un nu féminin dans une pose chaste forme l'axe autour duquel la composition est centrée. Bien que nue, la figure et sa représentation manquent de l’accent sexuel habituel et penchent plutôt vers le délicat, le sensuel et la lumière. Les plis du lin et les rideaux verts adoucissent encore la silhouette, lui confèrent une rondeur et renforcent le calme mesuré du tableau.
L’utilisation par Godard de la peinture d’Ingres est presque littérale ; il reproduit le tableau sous la forme de tableaux vivants, où les séquences de femmes nues dans les bains turcs sont incluses dans des épisodes fragmentés, entrecoupés et interrompus par des épisodes dans le motel et l'usine. Le thème du désir se juxtapose ainsi à celui du monde extérieur du travail.
Fait intéressant, le tableaux vivants sont accompagnés de bandes sonores luxueuses et sans dialogue, séparant et créant ainsi une disjonction entre les personnes extérieures et leurs dialogues. Le monde de l’art s’oppose alors au monde du travail, où, malgré des idéaux, il faut faire face au réel.
Alex Colville dans les films
Les films de Wes Anderson sont riches en stimulation visuelle, faisant souvent référence à des peintures pour enrichir ses cadres. Anderson s'appuie énormément sur la composition planimétrique, la symétrie serrée, le cadrage central et la planéité, qui attribuent une qualité bidimensionnelle à ses films. Ceci, ajouté à la présentation non réaliste et à la division en chapitres de ses récits, donne au spectateur l'impression de ne pas regarder un film mais de lire un roman richement illustré.
Les ressemblances les plus courantes se trouvent dans Royaume du lever de lune , où Wes rend hommage au tableau d'Alex Colville de 1965 Vers l'Île-du-Prince-Édouard . Les deux images sont centrées autour d’une figure féminine tenant une paire de jumelles et scrutant directement le public à travers elles, renvoyant ainsi le regard du spectateur. Cependant, la seule autre similitude entre les deux œuvres est la mer. La peinture de Colville est drapée d’une teinte bleu pâle, tandis que le cadre d’Anderson contraste avec les oranges et les rouges. L’arrière-plan d’un phare dans cette dernière augmente encore le cadrage central, resserrant la symétrie et ajoutant les touches caractéristiques de Wes Anderson à la référence à Colville.
Tableau de Colville de 1967 Pacifique a également servi de cadre au film policier de Michael Mann en 1995. Chaleur . La peinture et la scène du film se concentrent toutes deux sur une arme à feu posée sur la table, avec un seul personnage masculin tourné vers le public et regardant l'océan. Fortement influencé par les existentialistes français Jean-Paul Sartre et Albert Camus , Colville a composé un tableau plein de tension, de traumatisme et de drame qui est en même temps extrêmement passif, étant donné que l'homme est détourné du pistolet et que le tableau porte un nom inoffensif Pacifique . Colville lui-même a déclaré : « Je ne pense pas que le tableau parle du suicide, je suppose que je considère le pistolet et la table comme des éléments nécessaires à la vie humaine, auxquels il est parfois possible de tourner le dos. » (Dow, 1972)
Dans Chaleur , la composition est conservée dans sa construction géométrique détaillée ainsi que dans son intensité. La seule différence est que le bleu est plus profond et que l’homme est habillé de manière à suggérer une suite du scénario.
Peintures dans les films
Les peintures dans les films ne permettent pas seulement une interjection créative mais exécutent un dialogue entre deux formes d'art. Cette exploration n'est pas seulement une activité expérimentale pour le cinéaste mais une activité intellectuelle pour le public qui fait ressortir les nuances implicites et les significations supplémentaires dans toutes leurs multiplicités. Il existe de nombreux autres cas de références ou de reflets de peintures dans les films, et de nouveaux cas sont découverts chaque jour. Voici dix autres exemples notables :
- Mad Max : Fury Road, réalisé par George Miller
Référence à: Les éléphants , de Salvador Dali - Une orange mécanique , réalisé par Stanley Kubrick
Référence à: Prisonniers faisant de l'exercice , de Vincent Van Gogh - Mélancolie , réalisé par Lars Von Trier
Référence à: Ophélie , de John Everett Millais - T il exorciste , réalisé par William Friedkin
Référence à: L'Empire des Lumières , de René Magritte - Le brillant , de Stanley Kubrick
Référence: Jumeaux identiques, Roselle, New Jersey , par Diane Arbus - Viridiana , de Luis Buñuel. Gardiens par Zack Snyder. Vice inhérent
Référence: Le dernier souper, par Léonard de Vinci - À propos de Schmidt , par Alexander Payne
Référence: La mort de Marat , de Jacques-Louis David - Les aventures du baron de Munchausen , par Terry Gilliam
Référence: La naissance de Vénus , de Sandro Botticelli - Le spectacle de Truman , par Peter Weir
Référence: Architecture au clair de lune , de René Magritte - Clair de lune , par Barry Jenkins
Référence: Robe de soirée , de René Magritte
Les références
Kael, P. (1984). Prendre tout cela en compte .
Dow. H.J. (1972) L'art d'Alex Colville .
Wenders. W. (2015) Les pixels de Paul Cézanne : et réflexions sur d'autres artistes .