Vija Celmins : Comprendre la contradiction du photoréalisme

Sans titre (Océan avec croix #1) par Vija Celmins , 1971, via le MoMA, New York

Vija Celmins est une artiste visuelle lettone américaine. Elle s'est d'abord fait connaître dans les années 1960 pour ses peintures photoréalistes de scènes de guerre. Au début des années 1970, cependant, Celmins abandonne pour la plupart ce sujet au profit de l'imagerie naturelle, plus fréquemment imprimée ou rendue au graphite et au fusain que peinte. C'est ce deuxième corpus de travail, qu'elle poursuit sans interruption depuis 50 ans, qui a des implications importantes sur la relation entre l'art traditionnel et la photographie.

Le contexte du travail de Vija Celmins

Portrait of Louis-Jacques-Mandé Daguerre , 1844, via le Metropolitan Museum of Art, New York

Dans les médiums artistiques traditionnels (peinture, dessin, gravure, sculpture, etc.), il y a un contenu humain nécessaire. Lorsque l'on travaille avec ces médiums, l'objet est construit avec une grande implication humaine ; le mélange et l'application de peinture sur un support ou le façonnage d'argile autour d'une armature se font à la main. Pour une grande partie de l'histoire de l'art, ce fait était indigne d'attention, car cette manière de faire était la seule. Pas seulement pour l'art, mais pour toutes choses. Ces conditions ont été suspendues dans le 19ème siècle , à la fois largement par la révolution industrielle, et dans l'art spécifiquement par l'invention de la photographie .

La photographie variait le plus significativement des objets d'art traditionnels en ce qu'elle n'était pas faite, mais simplement médiatisée par un humain. Si deux personnes différentes appuyaient sur l'obturateur d'un appareil photo positionné de la même manière, existant dans les mêmes conditions, les photographies résultantes seraient indiscernables. Suite à l'invention de cette forme alternative, la « fabrication » en tant que caractéristique de l'art traditionnel est devenue un sujet d'intérêt apparent. Mouvements artistiques du milieu du 19esiècle en avant s'est de plus en plus concentré sur cela comme un facteur distinctif, exploitant son application significative pour justifier la pratique continue de l'art traditionnel.

L'incarnation de l'image

Betty de Gerhard Richter , 1988, via Saint Louis Art Museum, Saint Louis

La photographie, elle aussi, est intrinsèquement imagée ; le processus fait intrinsèquement référence à une vision réelle du monde, bien que traduite par une vision monoculaire sur une feuille, mais une vue réelle néanmoins. Ce type de représentation est sûrement courant aussi dans l'art traditionnel, mais il y a, en même temps, une quantité nécessaire d'invention. Une plus grande perte ou reconstitution d'informations est inévitable dans un processus entièrement manuel. Surtout dans un monde post-photographique, l'art traditionnel exige que le spectateur soit conscient à la fois des qualités imagistiques d'une œuvre d'art et de la folie et de la réalité matérielle de cette œuvre en tant qu'objet.

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Pour la photographie, l'incarnation de l'image est fondamentalement considérée comme une action superficielle. C'était aussi, en grande partie, le cas de l'art traditionnel antérieur à la photographie ; en tant que forme la plus efficace et la plus pragmatique de fabrication d'images, elle n'avait pas besoin de se justifier par d'autres moyens. À l'heure actuelle, cependant, l'art traditionnel considère le processus d'incarnation non seulement comme significatif, mais comme l'intérêt même de la fabrication d'une œuvre d'art traditionnel.

Le fait physique de la photographie elle-même est essentiellement une entreprise sans contenu et donc plus facilement ignorée au profit de l'image imprimée dessus. Dans une œuvre d'art traditionnelle, cependant, l'objet lui-même est un enregistrement de sa propre fabrication - riche d'une variété de marques, d'imperfections et d'irrégularités diversement expressives. Alors, la recréation de l'imagerie photographique dans l'art traditionnel est délicate. Il y a une contradiction inhérente entre ces deux médiums quant à cet intérêt pour le « fait ».

La philosophie du photoréalisme

'71 Buick par Robert Bechtle , 1972, via le musée Guggenheim, New York

Les photoréalistes américains des années 60 et 70 (y compris des artistes visuels tels que Robert Bechtle , Richard Estes , Ralph Goings , et Audrey Flak ) a tenté de résoudre ce différend formel ; Ces artistes ont cherché à tempérer le sens de la « fabrication », et donc de l'humanité et de l'émotion, inhérent aux peintures. Ces qualités, qui définissaient la peinture comme une entité distincte et valable dans un monde post-photographique, étaient devenues canonisées et esthétisées dans les mouvements artistiques précédents tels que Expressionisme abstrait .

Les photoréalistes étaient intéressés à découvrir à quoi ressemblait la peinture moderne lorsque ces qualités étaient réprimées. Pour les photoréalistes, cela a été accompli, en théorie, par le déploiement de l'imagerie photographique dans la peinture, la photographie étant considérée comme mécanique et inexpressive. L'élément humain du contenu et de la forme est toujours strictement limité dans les premiers Photoréalisme . L'objectif du mouvement peut être résumé comme une tentative d'équilibrer les images photographiques dans la peinture de sorte que le contenu et la forme de la pièce s'annulent jusqu'à la vacuité totale.

La contradiction cachée du photoréalisme

Désert par Vija Celmins , 1971, via le MoMA, New York

Un autre artiste visuel photoréaliste, bien que distinct pour de nombreuses raisons stylistiques, Vija Celmins montre comment l'art traditionnel et la photographie ne s'opposent pas précisément au point de s'annuler ainsi les effets l'un de l'autre. Au contraire, la nature du désaccord entre ces deux médiums est que l'incarnation dans l'objet artisanal sert la peinture mais interfère avec la photographie. Pour la peinture moderne, le fait de l'objet est la raison même de la peinture, là où la photographie ne prend une forme physique que par nécessité et espère éviter autrement la reconnaissance de son corps. Ainsi, lorsqu'un tableau est peuplé d'images photographiques, le résultat n'est pas un état confortable et neutre, mais plutôt un objet chargé et conflictuel.

Une artiste visuelle contemporaine et son nouveau photoréalisme

Ciel par Vija Celmins , 1975, via Tate, Londres

Depuis la fin des années 1960, des lettons américains, contemporain , l'artiste visuelle Vija Celmins, a démontré ce conflit à travers sa propre évolution du style photoréaliste. Celmins poursuit le même émoussement de la présence humaine que ces autres photoréalistes susmentionnés. Cependant, ses images révèlent le tort de croire que l'art traditionnel et la photographie pourraient être parfaitement réunis. Au lieu de cela, le travail de Celmins est rendu vital par sa proximité avec l'art traditionnel et la photographie, c'est-à-dire la négociation de leurs contradictions en un tout unifié, pour révéler un cycle de négation sans fin et insoluble entre les deux. Le travail de Vija Celmins reconnaît non seulement cette instabilité nécessaire dans toute combinaison de l'art traditionnel avec l'imagerie photographique, mais est en fait renforcé par la tension que cette instabilité crée.

L'humain dans le photoréalisme

Vija Celmins, dans son travail de maturité, a tendance à privilégier les sujets naturels : l'océan, le ciel et le désert sont des motifs communs. Son choix de séparer le contenu de son travail de tout ce qui est entièrement humain est courant dans le photoréalisme. De nombreux artistes travaillant dans ce style ont fait un usage ironique d'images banales telles que des voitures, des restaurants et des paysages de banlieue comme moyen de supprimer davantage les caractéristiques expressives de la peinture; tous ces objets sont eux-mêmes des marchandises produites mécaniquement, dépourvues des caractéristiques individuelles de l'artisanat.

Sans titre (Big Sea #1) par Vija Celmins , 1990-95, via Matthew Marks Gallery, New York

Ce qui est remarquable dans le sujet de Vija Celmins, c'est qu'il ne porte aucune trace de l'humain. Elle ne se contente pas de nier la présence du corps humain, mais interdit également l'apparition de tout produit de l'humanité. Elle, plus que tout autre photoréaliste est obsédée par l'extraction de traces humaines. Ce que cette position extrême révèle contre-intuitivement, c'est l'indispensable vérité humaine des médiums qu'elle a choisis.

Un effet curieux se produit lorsque des images dépourvues d'humanité à la fois dans leur contenu littéral et par la spécificité exigeante et non affectée de la photographie sont traduites dans des formes d'art traditionnelles ; le spectateur devient hyper conscient des quelques signifiants restants de ce médium traditionnel et de ses matériaux de base. Le grain de la toile ou du papier, ou l'impact laissé sur cette surface par la traînée de son crayon, ou la subtile superposition de peinture résultant en une finition inégale. Dès qu'on comprend que l'œuvre n'est pas qu'une photographie, ces fioritures restent gravées dans la tête. Ces traces les plus nues de l'humanité qui regardent à travers une surface autrement indifférenciée et impartiale ne peuvent être invisibles. En les plaçant dans une proximité aussi douloureuse, Vija Celmins démontre que la distance entre la photographie et l'art traditionnel ne peut être fermée. Les deux sont comme l'huile et l'eau. Celmins mêle photographie et art traditionnel avec férocité, mais ils menacent toujours de se séparer.

Les limites de l'art

Ciel Nocturne #18 par Vija Celmins , 1998, via Tate, Londres

Cet effet peut être observé dans les représentations du ciel nocturne de Vija Celmins. Les étoiles, les minuscules taches de lumière, se détachent sur un champ de gris noir ou dégradé. L'immensité incompréhensible de l'espace entre chacune de ces étoiles, et de ces étoiles au spectateur, s'effondre sur la surface d'un morceau de papier recouvert de charbon de bois ou taché d'encre. Malgré le soin et l'exactitude avec lesquels ces vues du ciel sont recréées, la réalité matérielle ne disparaît jamais ; Celmins a confié à l'huile, au graphite, au fusain, à l'encre, au papier, à la toile et au panneau dont elle tire ces pièces quelque chose d'insurmontable. Travailler dans ces médiums, surtout dans un contexte moderne, c'est porter une attention particulière à ce choix. Alors que, dans les photographies sources, leurs corps physiques sont davantage compris comme des effets secondaires, sans importance et qu'il vaut mieux ignorer. Pour la photographie, la « fabrication » disparaît, mais pour la peinture, le dessin ou l'estampe, la « fabrication » est leur but. Peu importe son habileté ou sa diligence à accomplir la transformation de ces matériaux, ils restent remarquablement évidents, ne disparaissant jamais dans un océan ou un ciel.

Déni de présence de Vija Celmins

Web #3 par Vija Celmins , 2000-02, via le MoMA, New York

Au-delà de l'incompatibilité fondamentale, la série Web de Vija Celmins illustre comment compromettre l'art traditionnel avec des images photographiques nuit activement à la capacité de représentation. Le sujet de ces œuvres, les toiles d'araignées, est lui-même si léger et à peine présent dans la réalité, que la simple représentation peut se rapprocher beaucoup plus que d'habitude d'une émulation convaincante. Souvent, dans l'art figuratif traditionnel, la peinture en particulier, le caractère physique du matériau est utilisé pour aider à suggérer la présence des choses représentées. Dans les travaux de Lucien Freud par exemple, le peinture généreusement appliquée devient analogue à la chair de ses modèles nus . Même cette modeste suggestion de forme et de présence réelles est abandonnée dans le travail de Celmins à la recherche d'une surface lisse et photographique. À cela s'ajoute la petitesse d'une toile d'araignée; même la petite présence qu'il pourrait réellement posséder n'est pas véritablement communiquée.

Le photoréalisme de Vija Celmins est engageant car il réfute le style lui-même. À travers ses œuvres, dépeignant des forces et des espaces naturels, la plasticienne frôle toujours l'abstraction. Cette abstraction naît immédiatement dans l'isolement pictural et la reconfiguration de ces sujets. Assis avec ces œuvres, cependant, révèle un niveau d'abstraction plus élevé : la conscience et la présence délibérée de l'objectivité, qui définit l'art traditionnel de la photographie. Par la relation tendue de ces deux, réunis dans son photoréalisme étudié, Celmins met en évidence l'impuissance des matériaux des artistes; non seulement l'incapacité de ces médiums traditionnels à agir comme le fait la photographie, mais aussi leur capacité à agir comme eux-mêmes.